فصل اول:
رمز پردازی در معماری مساجد ایران
چکیده:
آثار هنری و خلق آن همیشه از جریانات فکری و بنیان های ایدئولوژیک تأثیرپذیر بوده‌اند. معماری نیز همچون دیگر شاخه‌های درخت هنر از این موضوع بر کنار نبوده و معماری ملل مختلف در طی اعصار همواره از مکاتب اندیشه تغذیه شده‌اند. این موضوع در معماری آن دسته از ابنیه که دارای عملکردی با بعد غالب معنوی می‌باشند به صورتی عیان جلوه‌گر می‌شود که نقطة اوج آن را در معماری مساجد تمدّن اسلامی می‌توان شاهد بود.
اگر عرفان اسلامی را از عمده ترین نحله‌های فکری مؤثر بر هنر اسلامی قلمداد کنیم، می‌توانیم دریابیم همان طور که رسیدن به کمال مطلوب، مراتب و مقدمات خاص خویش را طلب می‌نماید در بنای مساجد نیز معمار به دنبال آن بوده است که این امر را در هنر خویش جلوه گر نموده و ضربآهنگ معماری مسجد را همنوا با طریقت عارفان خدا پی‌ریزی نماید. هر یک از عرفای بنام اسلامی متناسب با نوع نگرش خویش، مراتب و مراحلی را برای سیر و سلوک طریقت بر شمرده‌اند که از میان آنها هفت شهر عشق عطار از جایگاه ویژه‌ای برخوردار است. این مقاله با رویکردی مقایسه‌ای به دنبال تطبیق مراحل عرفانی از دید عطار با عناصر و اجزای معماری مساجد می‌باشد.
کلید واژه ها: مسجد، معماری، عرفان اسلامی
مقدمه:
پس از تثبیت اسلام به عنوان یک شریعت، معماری به مثابه یک امر علمی از اولین حوزه هایی بود که به خلق فضا متناسب با شرایط جدید اجتماعی پرداخت. گرچه در قرون اولیه اسلام مساجد ایرانی عمدتاً ساختاری بر گرفته از معماری آتشکده‌های ساسانی داشته‌اند اما به مرور زمان ابعاد فرهنگی و اعتقادی اسلام از طریق تفکّرات معمارانی که خود علاوه بر تخصص امر از علوم اسلامی نیز بی بهره نبودند دربنای مساجد ایرانی تجلی بیشتری می‌یابد.
شأن اعتقادی بنای مساجد ایرانی از عوامل مؤثری به حساب می‌آید که نقش بسزایی در القای حس معنویت و سیر و سلوک عارفانه مؤمن نمازگزار ایفا می‌نموده است و با کمال تأسف باید گفت که این جنبه اکنون تحت تأثیر ابعاد عملکردی مساجد معاصر به شدت رنگ باخته است.
نگرانی حاصل از این موضوع ضرورت توجّه هر چه بیشتر به نحوة تجلی ابعاد تفکّر اسلامی در بنای مساجد ایرانی به منظور بررسی راهکارهای تداوم منطقی روند مذکور را در ساخت مساجد معاصر نمایان می‌سازد. لذا دراین مقاله تلاش بر آن استوار گردیده که با مدد جستن از خصوصیت تأویل پذیری معماری به بررسی جنبه‌های تمثیل و رمز پردازانه عناصر به کار گرفته شده در معماری مساجد ایرانی در تناظر با سلسله مراتب سلوک عارفانه از منظر عطار آنچنان که در هفت وادی آمده است یعنی طلب، عشق، معرفت، استغنا، توحید، حیرت و فقر، پرداخته شود.
سیر و سلوک عارفانه:
در مباحث عرفانی حرکت از یک مرحله به مرحله بالاتر نیازمند طی مقدمات و بروز تغییراتی در سالک می‌باشد که جمله عرفا بر آن تأکید دارند. سالک در این مسیر سعی بر آن دارد تا با عبور از این مراحل روح انسان را که در قفس کالبد وی محبوس گردیده به جایگاه اصلی و دیرین خویش که همانا قرب الهی می‌باشد نزدیک تر سازد.
«تصوف و رسیدن به مقام صوفی آن بود که سالک با گذر از مراتب و مقامات، شیطان نفس را کشته و آن الوهیت مقتول به سیف النفس را با زهد و ریاضت احیا کند و نهایت همه این مقامات، مقام و بقای بالله است که سالک همه چیز خود را در راه خدا می‌دهد و همه چیز دریافت می‌کند».(آموزه‌های صوفیان نوشته سید حسین نصرص 115)
در واقع هدف نهایی عارف را باید نیل به معبود دانست که لازمه این قرابت عبور از مقامات و درجات خاص است، اگر چه هر یک از عرفا در اسامی و تعداد این مراحل با سایرین متفاوت می‌باشند اما در هدف و محتوا جملگی بر یک محور اشتراک نظر دارند که همان وصال معبود می‌باشد.
این تفاوت همچون منزلگاهی است که هدف همه سالکان رسیدن به آن است اما بر اساس توان هر یک از مسافرین و راهی که او بر می‌گزیند، تعداد مراتب و اسامی آنها با یکدیگر تفاوت می‌یابد. ابونصر سراج در کتاب اللمع از توبه، ورع،زهد، فقر، صبر، توکل و رضا بعنوان هفت مقام سلوک یاد می‌کند، حال آنکه شیخ علاءالدوله سمنانی عارف بزرگ قرون هفت و هشت هجری مقامات را با تعبیر هفت نبی درون آدمی‌بیان می‌کند که هر کدام در برابر یکی از احوال و فضایل باطنی آدمی است. (پیشین سید حسین نصر ص124)
خواجه عبدا... انصاری در منازل السایرین از ده وادی نام برده که این ده وادی صد منزل را شامل می‌شود که مشتمل بر هزار مقام است و صد میدان دارد. (شرح احوال عطار. نوشته بدیع‌الزمان فروزانفر ص318)
ابوسعید ابوالخیر مقامات تصوف را در چهل منزل یا مقام در نظر گرفته که بسیاری از این مقامات با توجّه به مستندات قرآنی تعریف گردیده است. احمد غزالی نیز در بحر الحقیقه اعتقاد دارد که انسان به منظور رسیدن به مقام فنا لازم است هفت دریا را پشت سر گذارد. (نصر ص124) و سرانجام عطار هفت شهر عشق، طلب، عشق، معرفت، استغنا، توحید، حیرت و فقر را بعنوان مراحل سلوک بر می‌شمارد.
گفت ما را هفت وادی در ره است
چون گذشتی هفت وادی، درگه است...
هست وادی طلب آغاز کار
وادی عشق است از آن پس بی کنار
پس سیم وادی است آن معرفت
پس چهارم وادی استغنی صفت
هست پنجم وادی توحید پاک
پس ششم وادی حیرت صعبناک
هفتمین وادی فقر است و فنا
بعد از این روی، روش نبود تو را
(گزیده منطق الطیر،ص169)
در گذر از این هفت وادی، سالک با خوار شمردن نفس خویش سعی بر آن دارد تا خویشتن را به وصال دوست برساند.
رمز پردازی معماری:
معماری هنری است که علاوه بر بعد عملکردی خویش واجد شأن مفهومی نیز می‌باشد. معماری را باید هنر رمز و رازهایی دانست که معمار با استعانت از آن مفاهیم سعی بر غنی تر ساختن اثر خویش دارد. معمار در صنوف اسلامی علاوه بر روش ها و فنون ساخت بنا دارای صفات دیگری همچون مبلغ ومسلّط بر شهود و رموز بوده که تأثیر مستقیم آنها در خلق اثر به چشم می‌آمده است.
معماری که در آیین فتوت و جوانمردی تعلیم دیده خود تجلی اخلاق و ارزش مکتبی است و کار او برایش ذکر معبود بوده و سعی می‌نماید که هر گوشه از اثر خویش را رنگ و بویی از دوست بخشد. این استاد معماری اثری از خویش برجای می‌گذارد که رمز و راز موجودی در آن تعالی روح انسانی را به‌دنبال می‌آورد و همچون آینه‌ای خصوصیات او را باز می‌نماید.
در این معماری، نقوش و اشکال در پس صورت ظاهری خویش به دنبال القاء مفاهیم مستتر و درونی هستند. هر چه سالک از عالم کثرت رهیده تر باشد، حجاب صورت معنی برای او کمرنگ تر و لایه‌های حجاب صورت جهت درک معانی برای فرد مستغرق در عالم ماده ضخیم تر می‌گردد.
رمز سمبل در واقع معنایی را در حجاب صورت مستتر کرده است. بین صورت و معنای نماد، نوعی رابطه ذاتی وجود دارد که بر اساس آن نماد، صورت معنا که در مقامی نازل تر از معنای اصلی بیان می‌دارد و چون هر اثر هنری تأویل پذیر می‌باشد، می‌تواند معنای برگرفته شده از تفکّر خالق خویش را در حجاب صورت بیان کند و مخاطب آن با توجّه به مقام خود در عالم هستی می‌تواند صورت برافروخته و به مفهوم و معنای پس آن دست یابد.
از آنجا که چنین هنرمندی معانی را با معرفت کامل نسبت به آن درک می‌کند می‌تواند آنها را در قالب نمادهایی برای مخاطبین خویش با زبان اشکال و نشانه‌ها به تصویر کشد.
معمار تعلیم دیده در مکتب عرفان و فتوت بسیاری از معانی را با معرفت کامل درک کرده و بدان جهت که زبان وی زبانی از جنس هنر است، آن معانی را در قالب نمادهایی برای مخاطب نمایان می‌سازد. در تفکّر اسلامی، زندگی فردی و اجتماعی انسان‌ها با سرچشمه‌های دینی پیوند خورده و کار هنرمند و صنعتگر تفکیکی از اعتقادات وی ندارد.
در اسلام هنر، اموری قدسی تلقی می‌شود که موجب تعالی روح و کمالات انسانی می‌گردد. در معماری اسلامی، هنرمند معمار با استفاده از ابزار مادی خویش به دنبال ایجاد نظمی والاتر از وجود است. او با بهره گیری از نمادپردازی و سمبل‌ها، به ترغیب ذهن جستجوگر مخاطب در جهت بررسی معانی نهفته شده در حجاب صورت معماری می‌پردازد.
او همانگونه که خود جهت رسیدن به عالم بالا مراتبی را طی نموده است، در اثر معماری خویش نیز با ترجمه‌ای زمینی همین سلسله مراتب را جهت مخاطبین هنرش به تصویر می‌کشد. تجلی این مراتب، می‌تواند نمادی از سلوک عارفانه و متصوفانه بسوی هدف نهایی عارف باشد که همان وصل الهی است.
تجلی مراتب عارفان در معماری مساجد ایران:
وادی طلب:
جلوخان اولین فضایی است که انسان را برای ورود به فضایی با مختصات روحانی آماده می‌سازد. جلوخان در مقدمه ورود فضای مساجد، این بنای قدسی را از فضا و ابنیه پیرامون جدا می‌سازد. این فضا به صورت بخشی فرو رفته و دارای عقب‌نشینی نسبت به بدنه‌های مجاور را می‌توان با نخستین وادی از مراحل عرفا یعنی طلب متناظر دانست. این فضا فارغ از دغدغه کوی و بازار همچون آغوشی باز ندای «حی علی الصلاه» را در کالبد وجود مؤمن برپا می‌دارد. در این فضا عموماً حوضی نیز قرار می‌گیرد که نمادی از روشنایی، شفافیت و پاکیزگی می‌باشد و اولین شرط ورود به خانه خدا یعنی طهارت را یادآوری می‌نماید.
جلوخان را می‌توان سمبلی از وادی طلب دانست که با تأویل اثر هنری قابل تطبیق با معماری مسجد است. عطار در باب این وادی می‌گوید «وادی طلب مقرون به رنج و تعب است. وقت‌ها باید تا با جد و جهد، حال‌ها دگرگون شود. انتظار باید کشید. از ملک و ثروت دنیا باید دست کشید و ترک همه چیز کرد و از آلودگی‌های جهان صوری پاک شد تا در سایه زوال ملک این جهانی نور حق تافتن گیرد» (جهان‌بینی عطار. نوشته پوران شجیعی ص159)
نمازگزار نیز در جلوخان مال و ثروت دنیا را که همان کسب و تجارت باشد رها می‌کند و در طلب یار در هفت شهر عشق می‌گردد، حضرت حق در وادی طلب ندایی در دل انسان مؤمن وحی می‌کند و او می‌طلبد. این طلب که از جانب حق تعالی است با حرکت سالک به‌سوی یار، حرکت یار به سوی او را به‌دنبال دارد. اذان مؤذن را باید نمادی از این وحی دانست که سالک را بسوی خود فرا می‌خواند.
وادی عشق:
رهرو طریقت عرفان پس از عبور از وادی طلب به وادی عشق می‌رسد. در مسجد نیز پس از عبور از جلوخان به سر در مسجد می‌رسد. سردری که دو مناره در بالای آن نماد دستان نیازمند سالک و گشادگی درگاه آن نماد گشادگی آغوش باز خداوند است. ندای وحی الهی اکنون در او ایجاد عشق کرده است. این عشق را باید متناظر با عقل در تفکّر فلاسفه دانست زیرا که فیلسوف محتاج راهنمایی عقل خویش است حال آنکه عارف، عشق را شمع راه وصل یار می‌داند.
سالک نمازگزار در برابر الطاف بیکران خداوندی و در مقابل درگاه او عاشقانه می‌ایستد. او در این درگاه پیچ های اسلیمی و ختایی را می‌بیند، مقرنس ها نیز با رنگ های فیروزه‌ای لاجوردی خویش نوید بهشت ابدی را برای او به ارمغان می‌آورند، معمار مسجد این عشق را در تک تک خشت های رفیع سردر قرار داده همانگونه که خود او با تک تک ذرات وجود خویش آنرا احساس کرده است. در منظومه خسرو شیرین در بیان این تمثیل چنین آمده است:
فلک جز عشق محرابی ندارد
جهان بی خاک عشق آبی ندارد
در این مقام، فراگیری کتیبه‌های قرآنی در دور تا دور سردر ورودی حکایتی از عشق دو سویه از جانب عاشق و معشوق دارد.
وادی معرفت:
سالک پس از عبور از سردر رفیع وارد فضای هشتی مسجد می‌شود. این فضا، عرصه‌ای واسط و منتظم را به نمایش می‌گذارد که نمادی از عرش الهی است که بر بال هشت فرشته استوار گردیده است. هشتی با ویژگی های هندسی خاص خویش، نمازگزار را به مکث و تفکر وا می‌دارد. این فضا برخلاف فضاهای قبل و بعد خود ماهیتی ایستا داشته و بیش از تحرک بر سکون تأکید می‌ورزد.
این فضای تاریک از نمازگزار طلب درنگ و تأمل می‌نماید تا با این تضاد نوری سعی بر القای بستن چشم از مادیات و گشودن چشم دل به منظور بهره مندی از الطاف الهی نماید. اشعه‌های نورانی که عموماً از پنجره‌های مشبک دور گردنه گنبد هشتی به درون فضای تاریک داخلی می‌تابد طلوع شمس حقیقت را به او نوید می‌دهد. «آفتاب معرفت نوری است که از نار عشق می‌تراود. از این رو است که آدمی تا عاشق نشود به معرفت حقیقی دست نمی یابد». (نگاهی به عطار. نوشته حسین الهی قمشه‌ای ص252) اما چون آفتاب معرفت الهی تابیدن بگیرد هر که در منزلت عرفانی خویش از آن بینا می‌گردد.
هر یکی بینا شود بر قدر خویش
باز یابد در حقیقت قدر خویش
باید بین معرفت و عشق الهی رابطه‌ای ذاتی برقرار دانست. معرفت خود زاییده نور عشق است و از معرفت است که آتش عشق افراد فزونی می‌گیرد.
وادی استغنا:
دراین وادی هر چیزی برای سالک از حیطه نیاز و احتیاجات او خارج می‌گردد و چیزی را نمی‌توان یافت که برای او قدر و بهایی داشته باشد. نمازگزار پس از گذشتن از هشتی و سرشار از شناخت معبود خویش، پای در راهرویی می‌گذارد تا با تأکیدبر تناسبات هندسی آن و نیز ایجاد تغییر جهتی نامحسوس جهت تنظیم شدن با جهت قبله به صحن توحید برسد.
با دیدن کتیبه‌های جاگرفته بر دیوارهای این دالان کم عرض در قالب خطوط زیبای اسلامی از کوفی گرفته تا ثلث جلی و نسخ، سالک خود را وارسته از تعلّقات دنیوی دیده و به شوق دیدار معبود سختی مسیر را به جان می‌خرد. در این مسیر سالک نمازگزار خویشتن را از همه چیز بی نیاز می‌بیند و تنها نیاز او وصل یار است و این شوق وصل با نوری که از انتهای این دالان تاریک او را به سوی خود می‌خواند دو چندان می‌شود.
وادی توحید:
او اکنون با عبور از دالان تاریک خود را در برابر فضایی نورانی و به شدت هندسی می‌بیند که از چهارسو توسّط دیوارهای دارای طاق نما و ستون محصور گردیده است. این فضا در مشابهت هندسی زیادی با بنای چهارضلعی کعبه که نماد توحید است قرار می‌گیرد و تأویلی از چهار تسبیح خدای سبحان می‌باشد که هر یک جلوه‌ای از توحید را نشان می‌دهد. در این وادی تمام کثرت‌ها به وحدت مبدل می‌گردد که همگی نمودی از توحید الهی بشمار می‌آیند. در این وادی است که عارف خودرا فراموش می‌کند و فقط به یگانگی خدا می‌اندیشد.
وادی حیرت:
پس از عبور از صحن، سالک خود را در برابر ایوانی رفیع می‌بیند که نیم‌گنبدی برفراز آن خودنمایی می‌کند. او به بلندای گنبد می‌نگرد و به جایگاه خویش در عالم آفرینش می‌اندیشد و چون قادر نیست حقیقت را دریابد به بیان سرگشتگی و حیرت خود می‌پردازد.
مرد حیران چون رسد این جایگاه
در تحیر مانده و گم کرده راه
رسیدن به این جایگاه عارف را مجبور به فرو بستن نطق می‌نماید، او مقام توحید الهی را درک کرده اما عقل از پاسخ به سؤالاتش عاجز است و این ناتوانی در او سرگشتگی به وجود می‌آورد.
وادی فنا:
نمازگزار عارف اکنون خود را در برابر آخرین وادی می‌یابد، درِ کوچکی در میانه ایوان که معنایی به گستردگی عالم در پس آن نهفته است. در برابر خود محرابی را می‌بیند که دو ستون از طرفین آنرا احاطه کرده‌اند و همچون شاخه‌ای از درخت طوبی به سمت نقطه اوج خود حرکت کرده تا به یکدیگر بپیوندند. او اکنون آماده است تا پای در محراب عبادت گذاشته و آماده تکبیر گفتن گردد، این نقطه را باید به پایان راه زندگی مادی دانست. فنا نهایت و نقطه غایت سیر به سوی معبود است.
«چون بنده به خدای رجوع کند و تعلّق به خدا گیرد و در قرب خدا ساکن شود، هم نقش خویش را، هم ما‌سوی‌الله را فراموش کند و اگر از او بپرسند تو از کجایی و چه می‌خواهی، او را جواب بهتر نباشد که گوید الله او به مرتبه فنا رسیده است». (شجیعی ص219) این همان مقامی است که حلاج آنرا فریاد برآورده است. او زمانی که به این مقام رسید از خویشتن مادی خود مرده بود و همه چیز را خدا می‌دید. این فقر معنوی برگرفته از مقام فنا را باید عامل بقا دانست زیرا که او در مقابل معشوق خود فقیر و بی چیز است و تنها معبود است که غنی می‌باشد.
«در این وادی نمی توان هیچ سخنی را بر زبان آورد. زیرا این حال فراموشی، گنگی و بیهوشی بر سرتاسر وجود سالک احاطه پیدا می‌کند. در این وادی همه چیز در نور الهی گم می‌شود و وحدانیت تجلی یکتا پیدا می‌کند». (منطق الطیر ص 186)
بحث و نتیجه گیری:
معماران و هنرمندان بسیاری در طول تمدّن اسلامی‌با بنای مساجد جلوه‌ای زمینی از عرش الهی پرداخته‌اند. این کالبد ظاهری مسجد در بطن خود حاوی مفاهیم و محتوای تفکّر اسلامی‌بوده است. بیان معنی در قالب صورت نماینده جایگاه رمز پردازی در هنر قدسی وابسته به معماری مساجد است که این نوع از بیان رمزی حاکی از وجود امری معقول و نامحسوس در قالب بیان محسوس است لذا با توجّه به مکاشفات اهل عرفان و همچنین سلوک عارفانه بسیاری از معماران مسلمان می‌توان حال و هوای عرفان را در ساختار معماری مساجد با عنایت به جنبه معنوی کارکرد این ساختارها مشاهده نمود.
بر این اساس چنین می‌توان اظهار داشت که معماری مسجد همانند هر اثر هنری دارای کالبدی ظاهری و محتوایی نهفته در پس آن است که وجود این دو جنبه و رابطه ذاتی میان آنها نوعی نماد پردازی و سمبولیسم را در معماری مساجد گنجانده است و با عنایت به اینکه هر اثر هنری آینه‌ای از مؤثر و مؤلف خویش می‌باشد باید شاهد تجلی بسیاری از خصوصیات روحی و معنوی معماران پدیدآورنده مسجد در بنای مساجد بود و از آنجا که عرفان در بسیاری از قرون گذشته به صور مختلف در میان اقشار جامعه بالخصوص هنرمندان رواج داشته است، لذا همین امر بر آثار شکل گرفته به‌دست ایشان نیز در قالب حکمت هنر اسلامی قابل تأمل است.
با توجّه به مواردی که ذکر آن رفت و همینطور تأکید بر خصوصیت تأویل پذیری آثار هنری و از آن جمله معماری می‌توان چنین عنوان داشت که تجلی مراتب عرفانی و سیر و سلوک عارفان در کالبد و معماری مساجد ایرانی یکی از مصادیق چنین گفتاری می‌باشد.
منابع:
1) نصر، سید حسین، (1382) آموزه‌های صوفیان: از دیروز تا امروز، ترجمه حسین حیدری و محمد هادی امینی، تهران، قصیده سرا
2) عطار نیشابوری، فریدالدین محمدبن ابراهیم (1380) گزیده منطق الطیر، تلخیص حسین الهی قمشه ای، تهران، علمی و فرهنگی
3) شجیعی، پوران (1373) جهان بینی عطار، چاپ اول {بی جا} موسسه نشر ویرایش
4) الهی قمشه ای، حسین (1376) نگاهی به عطار، مقالات، چاپ اول، تهران، انتشارات روزنه
5) عزام، خالد (1380) معنی رمزی صورت در معماری اسلامی، راز و رمز هنر دینی، تنظیم و ویرایش مهدی فیروزان، تهران، سروش
6) فروزانفر، بدیع الزمان (1353) شرح و احوال و نقد و تحلیل آثار شیخ فریدالدین عطار نیشابوری،چاپ دوم، تهران، انتشارات کتابفروشی دهخدا